з прысвячэннем Бертальду Брэхту
(у загалоўку: ням., Страх і роспач Трэцяй імперыі)

1

Ці магчыма сёння, напрыклад, разважаць пра рок-гурты як пра адзін з мэтавызначаючых суб’ектаў культурнага жыцця, прынамсі, у Беларусі? Пагатоў пра перыферыйныя? Бо ўсё ж такі логіка развіцця нават такога нягеглага і абмежаванага арганізму, як “культура (ў) Беларусі”, асабліва яе нацыянальнае вымярэнне (свядома ўнікаю тут двухкосся, хоць яно і дарэчнае; з розных, пераважна асабістых, прычынаў, якія не маюць вялікага значэння, а значэнне мае толькі акрэсленне ўмоўнасці азначэння гэтага вымярэння як нацыянальнага) – г.зн., яе беларускамоўнага складніку, які з 1991 г. безвынікова (як можна мала-веле ўпэўнена сцвярджаць сёння) намагаўся сцвердзіць сябе ў якасці інварыянта беларускай культуры. Вось жа, так ці інакш, адмаўляць у пэўнай логіцы ўнутранаму развіццю беларускай культуры ў 1991–2011 гг. нельга, а значыць, фармулюючы праблему: наяўны стан і мэтавызначэнне культуры – наколькі звязана з рок-гуртамі, і наколькі ўвогуле беларуская рок-музыка сёння стасуецца з традыцыйнымі часткамі высокай культуры: літаратурай, кінематографам, тэатрам і іншымі адменамі мастацтва.

2

Скажам: ГЛЮКІ – гэта эпас, у шырокім значэнні гэтага слова (пакіньма ў спакоі небараку М.Бахціна, прынамсі, тут і цяпер). Два тамы нацыянальнага эпасу эпохі незалежніцкага пубертату, паміж 1996 і 2010 гадамі, ад Менскай вясны з перакуленымі дагары нагамі міліцэйскімі машынкамі да арыштаваных на аўтобусным прыпынку біёлагаў, якія і блізка да апазіцыйнай дзейнасці дачынення не мелі. С.Дубавец наракаў некалі (а дакладней, яшчэ ў 1990-х): грамадства страціла прафесійны ўзровень і, праз гэта, мажлівасць адэкватна вылучаць з агульнага шалупіння гістарычнай фактуры фрагменты, з якіх павінен складацца нацыянальны эпас. Дадамо: гэта ёсць страта функцыі крытыкі, якая пачала афармляцца ў грамадстве (і тут гаворка мае весціся перадусім пра інтэлектуалаў) ў канцы 1980-х гг. і чыё развіццё нагвалт перарванае ў сярэдзіне 1990-х гг. уладай, якая навязала сістэмнай інтэлігенцыі (паступова, гэты працэс выразна можна прасачыць – ад самага 1994 і да 2002–2003–2004 гг., часу трох знакавых падзей у сістэме “улада–інтэлектуалы”: адабранне ў пісьменнікаў іхных часопісаў, увядзенне дзяржаўнай ідэалогіі ў ВНУ і выгнанне з краіны ЕГУ) новы сацыяльны кантракт, які быў ледзь не даслоўна спісаны з савецкага. Безумоўная лаяльнасць, якая зацвярджалася як галоўная прафесійная рыса інтэлігенцыі, per se адмаўляла крытыку як здольнасць і функцыю, выракаючы інтэлігенцыю на ўзнаўленне безгалосся савецкай эпохі.

На гэтым фоне сацыяльных катаклізмаў (а выкарчаванне крытыкі ёсць заўсёды драма і пакута як соцыуму, так і культуры) роля андэграунду таксама змяняецца. Варта разумець, што андэграунд (у форме багемы і пад.) існаваў і за савецкім часам, дзе ў Менску Кім Хадзееў, напрыклад, мог бескплапотна цытаваць Мандэльштама, дадаючы тутэйшаму культурнаму жыццю сэнсаў у колькасці большай, чым гэта рабілі ўсе акадэмічныя інстытуцыі разам узятыя. Артыкуляцыя незалежнай (тут: якаснай, высокай, уласна) культуры ў эпоху “выносимой серости бытия” працавала не на тут і цяпер, а на нашчадкаў і будучыню, ізноў жа, забяспечваючы шырокае мэтавызначэнне і трансляцыю сапраўдных, невульгарных сэнсаў і мэтаў у часе, з тым, каб наступныя генерацыі не стваралі ўсё з нуля, але маглі далучацца да існуючай трывалай традыцыі. Спаміж іншага драма беларускай сітуацыі палягае на тым, што для цяперашніх інтэлектулаў (par excellence) няма ніякага почуту пра Кіма Хадзеева ці пра мэтавызначэнне, якое ажыццяўляла дысідэнцтва і андэграунд 70-х. Дыскрэтнасць пакаленняў, заўважане ў т.л. С.Квяткоўскім і, калі не памыляюся, В.Шумам, балюча перажываецца культурай і стварае непамыснае ўражанне “краіны без культурнага алібі” (В.Булгакаў), пры чым парадокс у тым, што па меры далейшага гістарычнага развіцця, насуперак відавочнай логікі, гэтае алібі не толькі не ўзнікае, але ягоная адсутнасць замацоўваецца на новых узроўнях.

3

Што гэта значыць, ГЛЮКІ як п’еса? Б.Брэхт за сваім часам узяўся быў стварыць “эпічны тэатр” з тым, каб, пазбавіўшыся ўяўнай, зазвычай канвенцыянальнай сапраўднасці таго, што дзееца на сцэне, зварочвацца не да пачуццяў гледача, але беспасярэдне да ягонага розуму, да аналізу і г.д. Кожны, зрэшты, убачыць, што такі тэатр меў на ўвазе таксама ангажаванасць у сацыяльную крытыку (у сваю чаргу, гэта дазволіла Брэхту ўгрунтавацца пасля 1945 г. ва ўсходнім Берліне). Вось жа, эпас як сацыяльная крытыка, дзе ў фокусе ўвагі – грамадства, і дзе рок-гурт – гэта важнейшы творца таго ці іншага варыянту (рэдакцыі) эпічнага тэксту, то-ж бо, актар культурнага поля, а не прыватны дзейнік андэграунднай прасторы. Ёсць заўважная гістарычная роля тэкстаў кшталту “Бывай”, “Я за цябе не памру”, фенаменалагічныя “Краіны” 1.0 і 2.0, такім парадкам, яны не проста выражэнне аўтара (рэмарка: для аўтара, бясспрэчна, гэта перадусім і, магчыма, толькі самавыражэнне, але ў дадзеным канкрэтным выпадку гаворка ідзе пра іншае), а актуальная рэфлексія аб лёсе Беларусі як праекту пабудовы нацыі і нацыянальнай дзяржавы, пра беларускую мрою (у варыяцыях ад І.Абдзіраловіча з ягоным “Беларусь – гэта творчасць” і ажно да У.Караткевіча з рамантычнай утопіяй “пад белымі крыламі”), пра самаактуалізацыю тоеснасці ў абставінах “не-беларускай Беларусі”; “Грошы” – гэта ёсць сацыяльная крытыка, дзе праз балючае сузіранне адчужанасці асобы ў сучасным спажывецкім грамадстве Глюкам акампануе ўся традыцыя еўрапейскай філасофіі ад ранняга К.Маркса (sic!) да плоймы мысляроў Франкфурцкай школы (але ж, зазначым, стратэгія Глюкаў прадугледжвае і яснае выйсце з дэпрэсіўнага стану); “Хмарачосы” – суладдзе дысанасаў чалавека, замкнёнага ў душных межах урбаністычнай цывілізацыі, а “бліжэй да зямлі”, – гэта ці не Я.Колас (была ў яго алегарычная навэла “Дуб” з БГ-шнай выснай “держаться корней”, калі тут, усё ж такі, справа не ў К.Чукоўскім; а пра паэму “Новая зямля” і процьму сэнсаў, якія дасціпны чытач сам, бясспрэчна, можа выснаваць з гэтай калізіі ў якасці нескладанага практыкавання, – маўчу); “Бруд” – … Спіс можна доўжыць, узгадняючы з уласнымі густамі, гарызонтамі адукацыі і межамі магчымага ў дасціпнасці, а таксама і правіць, правіць бясконца, бо культура і яе з’явы тым і шчаслівыя, што іхная шматграннасць, шматсэнсовасць і шматаблічнасць бадай невычэрпная,

4

і гэта ўсё – спроба паказаць на (адносна / зусім не) новыя сэнсы, іншыя бачанні, таксама як і на ролю Магілёва ў тэхналогіі беларускай культуры.

(От наборщицы) Подозреваю, в меня сейчас полетят бутылки. Но не сделать этого не могла. Таким образом, я, безвестная работница клавиатуры, взяла на себя смелость совершить страшное должностное преступление, нарушив при этом законы жанра и сломав авторскую концепцию, а именно: перевела прелюбопытнейшее произведение

ГЛЮКІ как пьеса: Furcht und Elend des Dritten Reiches

с посвящением Бертольду Брехту
(в заголовке: нем., Страх и отчаяние Третьей империи).

1.

Можно ли сегодня, например, рассуждать о рок-группах как об одном из целеполагающих субъектов культурной жизни, в частности, в Беларуси? Тем более, о периферийных? Ибо всё же логика развития даже такого немощного и ограниченного организма, как «культура (в) Беларуси», особенно ее национального измерения (сознательно избегаю здесь кавычек, хотя они и уместны; по разным, преимущественно личным, причинам, которые не имеют большого значения, а значение имеет только обозначение условности определения этого измерения как национального) – это значит, ее белорусскоязычной составляющей, которая с 1991 г. безрезультатно (как можно более-менее уверенно утверждать сегодня) старалась утвердить себя в качестве инварианта белорусской культуры. Вот же, так или иначе, отказывать в определенной логике внутреннему развитию белорусской культуры в 1991-2011 гг. нельзя, а значит, формулируя проблему: существующее состояние и целеполагание культуры – насколько связано с рок-группами, и насколько вообще белорусская рок-музыка сегодня соотносится с традиционными частями высокой культуры: литературой, кинематографом, театром и прочими разновидностями искусства.

2.

Скажем так: ГЛЮКІ – это эпос, в широком значении этого слова (оставим в покое бедолагу М. Бахтина, по крайней мере, здесь и сейчас). Два тома национального эпоса эпохи независимостного пубертата, между 1996 и 2010 годами, от Минской весны с перевернутыми вниз головой милицейскими машинками до арестованных на автобусной остановке биологов, которые и близко к оппозиционной деятельности отношения не имели. С. Дубавец сетовал когда-то (а точнее, еще в 1990-х): общество потеряло профессиональный уровень, и из-за этого возможность выделять из общей шелухи исторической фактуры фрагменты, из которых должен складываться национальный эпос. Добавим: это потеря критической функции, которая начала оформляться в обществе (и здесь речь должна вестись в первую очередь про интеллектуалов) в конце 1980-х гг., и развитие которой насильно было прервано в середине 1990-х гг. властью, навязавшей системной интеллигенции (постепенно, этот процесс отчетливо можно проследить – от самого 1994 и до 2002-2003-2004 гг., времен трех знаковых событий в системе «власть – интеллектуалы»: отнятие у писателей их журналов, введение государственной идеологии в ВУЗах и изгнание из страны ЕГУ) новый социальный контракт, который был чуть ли не дословно списан с советского. Безусловная лояльность, которая утверждалась как главная профессиональная черта интеллигенции, per se отрицала критику как способность и функцию, обрекая интеллигенцию на возрождение безголосья советской эпохи.

На этом фоне социальных катаклизмов (а выкорчевывание критики всегда становится драмой и мучением как для социума, так и для культуры) роль андеграунда тоже меняется. Нужно понимать, что андеграунд (в форме богемы и подобных) существовал и в советские времена, когда в Минске Ким Хадеев, например, мог беззаботно цитировать Мандельштама, добавляя здешней культурной жизни смыслов в количестве большем, чем это делали все академические институты вместе взятые. Артикуляция независимой (здесь: качественной, высокой, собственно) культуры в эпоху «выносимой серости бытия» работала не на здесь и сейчас, а на потомков и будущее, опять же, обеспечивая широкое целеполагание и трансляцию настоящих, невульгарных смыслов и целей во времени, с тем, чтобы следующие генерации не создавали всё с нуля, но могли присоединиться к существующей устойчивой традиции. Между прочим, драма белорусской ситуации заложена в том, что в среде теперешних интеллектуалов (par excellence) нет ни слуху ни духу про Кима Хадеева или про целеполагание, которое осуществляло диссидентство и андеграунд 70-х. Дискретность поколений, отмеченная в том числе С. Квятковским и, если не ошибаюсь, В. Шумом, болезненно переживается культурой и создает немыслимое впечатление «страны без культурного алиби» (В. Булгаков), причем парадокс в том, что по мере дальнейшего исторического развития, вопреки очевидной логике, это алиби не только не возникает, но его отсутствие закрепляется на новых уровнях.

3.

Что это значит, ГЛЮКІ как пьеса? Б.Брехт в свое время взялся было за создание «эпического театра» с тем, чтобы, избавившись от воображаемой, обычно конвенциональной действительности того, что происходит на сцене, обращаться не к чувствам зрителя, а непосредственно к его уму, анализу и т.д. Каждый, в конце концов, увидит, что такой театр имел в виду также ангажированность в социальную критику (в свою очередь, это позволило Брехту утвердиться после 1945 г. в восточном Берлине). Вот же, эпос как социальная критика, где в фокусе внимания – общество, и где рок-группа – это важнейший творец того или иного варианта (редакции) эпического текста, то есть, актер культурного поля, а не частный деятель андеграундного пространства. Есть заметная историческая роль текстов вроде «Бывай», «Я за цябе не памру», феноменологичные «Краіны» 1.0 и 2.0, таким образом, они не просто выражение автора (ремарка: для автора, бесспорно, это в первую очередь или, возможно, только самовыражение, но в данном конкретном случае речь идет о другом), а актуальная рефлексия о судьбе Беларуси как проекта построения нации и национального государства, о белорусской мечте (в вариациях от И.Абдираловича с его «Беларусь это творчество» и аж до В.Короткевича с романтической утопией «под белыми крылами»), о самоактуализации тождественности в обстоятельствах «не-белорусской Беларуси»; «Грошы» - это социальная критика, где через болезненное созерцание отчужденности личности в современном обществе потребления ГЛЮКам аккомпанирует вся традиция европейской философии от раннего К.Маркса (sic!) до плеяды мыслителей Франкфуртской школы (однако, отметим, стратегия ГЛЮКов предусматривает и ясный выход из депрессивного состояния); «Хмарачосы» - координация диссонансов человека, замкнутого в душных границах урбанистической цивилизации, а «бліжэй да зямли», - это не Я.Колас ли (была у него аллегорическая новелла «Дуб» с БГ-шным выводом «держаться корней», если здесь, всё же, дело не в К. Чуковском; а про поэму «Новая зямля» и про уйму смыслов, которые сообразительный читатель сам, бесспорно, может вынести из этой коллизии в качестве несложного упражнения – молчу); «Бруд» - … Список можно продолжать, согласовывая с собственными вкусами, горизонтами образования и границами возможного в сообразительности, а также и править, править бесконечно, так как культура и ее события тем и счастливы, что их многогранность, многосмысленность и многообразие, пожалуй, неисчерпаема,

4.

и это всё – попытка указать на (относительно / совсем не) новые смыслы, на другое видение, так же как и на роль Могилева в технологии белорусской культуры.